Verborgen Halo’s

Tijdens een microscopisch onderzoek naar Michael Sweerts’ Boerenfamilie met een Man die Zichzelf Vlooit (collectie Mauritshuis) viel een intrigerende schildertechniek op (zie fig. 1). De compositie laat zes figuren in een Italianiserend landschap met een schuur of boerderij. Aan de rechterkant zien we een vrouw en een meisje, beide met hun rug naar de toeschouwer. Het bovenlijf van de vrouw steekt af tegen de blauwe lucht. Het lijkt alsof de blauwe lucht die direct grenst aan de figuur een lichtere toon heeft, waardoor er een soort heldere halo rondom de moeder ontstaat. Verrassend was dat infrarood reflectografie onthulde dat er een koolstof-rijke (en dus donkere) laag onder het verfoppervlak aanwezig is. Sweerts bracht een donkergrijze halo aan rondom de contouren van de belangrijkste figuren in de eerste schilderfase.

Figuur 1: A Michael Sweerts, Boerenfamilie met een Man die Zichzelf Vlooit, ca. 1646-1656. Olieverf op doek, 66.5 × 50 cm. Mauritshuis (Den Haag), inv.no. 886. B Infrarood reflectogram. Dit beeld maakt zichtbaar dat er een koolstofrijke (en dus donkere) halo aanwezig is rondom de figuur van de vrouw. Fotografie door Margareta Svensson. Infrarood reflectogram door Sarah Kleiner.

Wanneer we eenmaal bekend zijn met het fenomeen van deze donkere halo’s, kun je ze vinden in meer 17e-eeuwse Nederlandse en Vlaamse schilderijen. Veel halo’s zijn zichtbaar met het blote oog, zowel in onvoltooide schilderijen zoals Peter Lely’s Portret van James II (collectie National Portrait Gallery Londen), en voltooide werken als Jan Steens De Zieke Vrouw (collectie Rijksmuseum). De meeste halo’s omlijnen figuren, en met name hun gezichten (zie fig. 2). Toch gebruikten sommige kunstenaars ook halo’s rondom de contouren van dieren of objecten. Voorbeelden hiervan zijn Frans Francken de Jongere’s Kunstkabinet en Pieter Coddes Een Schilder in zijn Atelier, waarin halo’s kunnen gevonden rondom de hond en de cello respectievelijk (zie fig. 3).

Figuur 2: A Peter Lely, Portret van James II, ca. 1665–70. Olieverf op doek, 51.4 × 45.1 cm. National Portrait Gallery (Londen), inv.no. NPG5211. Afbeelding: ©National Portrait Gallery Londen. B Jan Steen, De Zieke Vrouw, ca. 1663–66. Olieverf op doek, 76 × 63.5 cm. Rijksmuseum Amsterdam, inv.no. SK-C-230. De rode pijlen geven aan waar donkere halo’s zichtbaar zijn.
Figuur 3: A Frans Francken de Jongere, Kunstkabinet, 1612. Olieverf op paneel, 89.2 × 109.2 cm. Prive collection. Het witte vierkant geeft het detail in B aan. B Detail van de donkere halo rondom de hond. C Pieter Codde, Een Schilder in Zijn Atelier, 1629(?). Olieverf op paneel, 41 × 54 cm. Salomon Lilian (Amsterdam). Het witte vierkant geeft het detail in D aan. D Detail van de donkere halo rondom de cello.

Niet alle halo’s zijn met het blote oog zichtbaar: soms zijn er speciale beeldtechnieken, zoals infrarood fotografie/reflectografie en MA-XRF scanning*, nodig om halo’s zichtbaar te maken. Infrarood onderzoek naar schilderijen van Anthony Van Dyck in de National Gallery (Londen) bracht donkere halo’s aan het licht in meerdere van zijn schilderijen, waaronder zijn portret van Lord John Stuart en zijn Broer, Lord Bernard Stuart (collectie National Gallery Londen, zie fig. 4). Donkere halo’s in onderliggende verflagen kunnen worden gedetecteerd met infrarood onderzoek wanneer ze zijn gemaakt met verf op basis van koolstofpigmenten en in mindere mate aardepigmenten. De typische laagopbouw van 17e-eeuwse schilderijen maakt het visualiseren van halo’s met infrarood technieken moeilijk, omdat vrijwel dezelfde pigmenten gebruikt werden in zowel de grondlagen als de bovenliggende verflagen. MA-XRF scanning kan hier een uitkomst bieden: deze techniek kan halo’s die potentieel andere pigmenten bevatten zichtbaar maken.

Figuur 4: A Anthony Van Dyck, Portret van Lord John Stuart en zijn Broer, Lord Bernard Stuart, ca. 1638. Olieverf op doek, 237.5 × 146.1 cm. National Gallery (Londen), inv.no. NG6518. Het witte vierkant geeft het detail in B en C aan. B Detail van Lord Bernard Stuart. C Bijbehorde detail van de infrarood foto, waarin goed de donkere halo rondom het gezicht van de geportretteerde zichtbaar is.

MA-XRF scanning hielp bijvoorbeeld bij het visualiseren van meer halo’s in het oeuvre van Michael Sweerts. MA-XRF scanning van zijn De Damspelers maakte halo’s zichtbaar die rijk zijn in kalium, ijzer, mangaan en lood (zie fig. 5). Deze halo’s waren niet zichtbaar in de infrarood reflectogram door hun pigmentcompositie, maar met deze meer geavanceerde techniek was het toch mogelijk om ze in beeld te brengen.

Figuur 5: A Michael Sweerts, De Damspelers, 1652. Olieverf op doek, 48.6 × 38.1 cm. Mauritshuis (Den Haag), inv.no. 1121. Fotografie door Margareta Svensson. B Infrarood reflectogram, waarin de halo rondom het hoofd van het kleine jongetje in het midden van de compositie zichtbaar is. Infrarood reflectogram door Julianna Ly. C–F Elementaire distributie beelden van MA-XRF scanning. C Lood (Pb-L) map. D Kalium (K–K) map. E IJzer (Fe–K) map. F Mangaan (Mn–K) map.

Zoals duidelijk is van bovenstaande, kunnen er in een substantieel aantal 17e-eeuwse Nederlandse en Vlaamse schilderijen halo’s gevonden worden, inclusief een groot aantal schilderijen van Michael Sweerts. Maar wat was dan de functie van deze ‘donkere halo techniek’? Er zijn niet veel kunsthistorici die zich over deze vraag gebogen hebben, maar Ella Hendriks kwam met een plausibele theorie, waarop ik hieronder verder voortborduur. Zij beschreef halo’s als een hulpmiddel voor de kunstenaar om de juiste huidtinten in een portret te bepalen. Voor kunstenaars zou het makkelijker zijn om de juiste kleuren en tonen van huidtinten te bepalen nadat ze zo’n donkere halo hadden aangebracht: de halo is in het vroege schilderproces een referentiekleur.

Met de introductie van de (donkere) halo techniek vonden 17e-eeuwse schilders een oplossing voor een optisch fenomeen dat pas veel later werd beschreven. In 1839 demonstreerde Michel Eugène Chevreul dat ons oog het verschil tussen twee kleuren versterkt wanneer we tegelijk naar de twee kleuren kijken. Hij noemde dit effect het simultaan contrast effect. Dit optisch fenomeen maakt het voor ons makkelijker om het verschil tussen twee kleuren te zien. In moderne optische en visuele perceptie studies, beschrijven onderzoekers ook de zogenoemde ‘ring condition’ in de context van simultaan contrast. Wanneer een (donkergrijze of zwarte) ring wordt aangebracht rondom een target, is dat een effectieve manier om het simultaan contrast sterk te verminderen of zelfs helemaal te doen verdwijnen (zie fig. 6). De donkere halo techniek is dus eigenlijk een manier waarop 17e-eeuwse schilders intuïtief het simultaan contrast effect in de vroege schilderfase konden verminderen, om het zo makkelijker te maken de juiste kleuren aan te brengen.

Figuur 6: Illustraties van de optische effecten hierboven besproken. A Simultaan contrast: het verschil tussen twee kleuren wordt overdreven in ons brein wanneer we tegelijkertijd naar de kleuren kijken. B Crispening effect: verschillende tinten van dezelfde kleur kunnen we beter observeren wanneer de achtergrond weer een andere tint van dezelfde kleur is. C ‘No ring condition’. D ‘Ring condition’. Bron: Ekroll and Faul 2012.

Als we dan teruggaan en beter kijken naar Sweerts’ Boerenfamilie, lijkt het erop dat Sweerts de donkere halo techniek gebruikte om zijn eigen specifieke artistieke problemen op te lossen. In zijn oeuvre zijn donkere halo’s alleen gevonden in werken die hij gemaakt heeft tijdens zijn reis naar Italië (ca. 1646 – ca. 1656). Tot nu toe zijn er geen halo’s gevonden in schilderijen die hij in de Nederlanden maakte. Het enige verschil tussen zijn Italiaanse en Nederlandse werken is de gronderingen waarmee hij zijn doeken voorbereidde. In de Nederlanden, werkte Sweerts op doeken geprepareerd met een donkere grondering, terwijl hij in Italië werkte op diepe roodbruine gronderingen. Het was waarschijnlijk niet makkelijk om de optische effecten van de onderliggende warme kleur te begrijpen en erop te anticiperen in de vroege schilderfases. Gebruikte Sweerts de donkere halo techniek om juist beter met deze warme roodbruine gronderingen om te gaan?

Figuur 7: Het proces van de reconstructie van Sweerts’ Boerenfamilie, met donkere halo. A Schematische opbouw van de reconstructie. B Eerste opzet van de compositie op de grondering met een donkerbruine verf. C De donkere halo wordt aangebracht. D Eerste schilderfase, waarin de figuur van de vrouw wordt opgewerkt. E Het kleine meisje wordt geschilderd. F De blauwe achtergrond wordt aangebracht. G De blauwe achtergrond wordt herwerkt, om de verf mooi in elkaar te laten overlopen. H De figuren in de achtergrond worden aangebracht. I De compositie wordt voltooid met de kleinste details in de achtergrond figuren en de bomen.

Masterstudent Markha Youchaeva (Universiteit Antwerpen, Conservatie en Restauratie van schilderijen) maakte reconstructies van Sweerts’ Boerenfamilie om de bovenstaande hypothese te testen en om beter te begrijpen hoe de donkere halo techniek werkt. Markha maakte één reconstructie van het schilderij zonder de donkere halo, en één met de donkere halo. Na de voltooiing van elke reconstructie werden haar bevindingen besproken. Nadat Markha de reconstructie zonder halo voltooide, vertelde ze dat ze moeite had met het bepalen van de juiste huidtinten en de correcte kleur van de blauwe jurk van de vrouw. Ze legde uit dat de highlights in de huidskleuren aanvankelijk te licht waren aangebracht, en dat de schaduwen te donker waren. Dit werd duidelijk nadat ze de blauwe lucht rondom de figuur had aangebracht, waarna de huidtinten ook veel meer oranje leken. Tijdens het maken van de reconstructie mét halo, had Markha veel minder moeilijkheden met de huidtinten. Deze bevindingen leken onze hypothese te bevestigen dat de roodbruine grondering een sterke invloed heeft op onze perceptie van de kleuren in de eerste schilderfase.

17e-eeuwse schilders konden meerdere redenen hebben om de donkere halo techniek te gebruiken. Sweerts zag deze techniek als een efficiënte en originele manier om het simultaan contrast, dat werd veroorzaakt door de sterk-gekleurde gronderingen, te doen verminderen. Zo werd het voor hem een stuk makkelijker om kwalitatieve schilderijen af te leveren tijdens zijn verblijf in Italië.

* MA-XRF scanning is een analytische beeldtechniek gebaseerd op röntgenfluorescentie. Meer over deze techniek en hoe het werkt, kun je hier en hier vinden.


Bovenstaande is een samenvatting van een hoofdstuk van mijn dissertatie, getiteld “Scanning Michael Sweerts and Michaelina Wautier. Uncovering the working methods of 17th-century Brussels artists by means of MA-XRF examination”.

Meer lezen?

  • Kirsten Derks et al., “The dark halo technique in the oeuvre of Michael Sweerts and other Flemish and Dutch baroque painters. A 17th c. empirical solution to mitigate the optical ‘simultaneous contrast’ effect?”, in: Heritage Science 10:5 (2022).
  • Kirsten Derks et al., “Reconstructing Sweerts: Practical Insights into the Historical Dark Halo Technique based on Paint Reconstructions”, in: Anne Dubois (ed.), Alla maniera: Technical Art History and the Meaning of Style in 15th to 17th Century Painting (Underdrawing and Technology in Painting Symposia 22) 2024, pp. 259-272.
  • V. Ekroll en F. Faul, “Basic Characteristics of Simultaneous Color Contrast Revisited”, in: Psychological Science 23:10 (2012), pp. 1246-1255.


Michaelina Wautier en het vrouwelijke zelfportret

De kunsthistorische canon wordt gedomineerd door mannelijke kunstenaars. Pas in de loop van de negentiende eeuw nemen vrouwen in toenemende mate deel aan het professionele artistieke milieu. Voor die tijd werden vrouwen beperkt in hun artistieke ontwikkeling: ze kregen meestal niet dezelfde opleiding of training als hun mannelijke collega’s en vaak stopten ze met schilderen wanneer ze huwden. Hun werk werd ook niet gewaardeerd als volwaardige kunstwerken, maar juist als curiosa. Zo schrijft Albrecht Dürer (1471 – 1528) in 1521 in zijn dagboek:

Meester Gerard, de miniatuurschilder, heeft een dochter van een jaar of 18, ze heet Susanna en ze heeft een klein vel papier geïllustreerd, een Salvator, waarvoor ik haar 1 gulden heb gegeven. Het is een groot wonder dat een vrouw zoiets kan maken.

Tijdens zijn reis door de Nederlanden, ontmoet Dürer Gerard Horenbout en zijn dochter Susanna Horenbout (1503 – 1554). Hij is onder de indruk van de vaardigheden van Susanna en koopt een van haar werken. Zijn oordeel over haar werk is echter lovend en vernietigend tegelijk: voor iets dat door een vrouw is gemaakt, is het van uitzonderlijke kwaliteit. Hij betaalt een laag bedrag van slechts 1 gulden, waarmee hij aangeeft dat hij het werk met name waardeert als curiosum. Toch kennen we een aantal vrouwelijke kunstenaars uit de vijftiende tot en met achttiende eeuw, die stuk voor stuk grote invloed hebben gehad op de canon.

Het zelfportret was een van de belangrijkste genres voor vrouwelijke kunstenaars. Dit genre was voor hen een manier om zichzelf te presenteren naar het grotere publiek, waarbij ze (voor de verandering) zelf in de hand hadden op welke manier dat gebeurde. Vanaf de Renaissance werd het zelfportret een belangrijk genre in de kunsten en met name vrouwen gingen enthousiast aan de slag hiermee.

Renaissance

Ons beeld van een zelfportret is dat van een natuurgetrouwe weergave van de schilder, waarbij hij/zij zichzelf werkend heeft afgebeeld aan een ezel en met de attributen van zijn/haar ambacht. De eerste zelfportretten van schilders laten echter niks zien van het werk van de afgebeelde personen. Voorbeelden zijn het zelfportret van Albrecht Dürer uit 1493 (afb. 1) of Andrea Mantegna’s zelfportret (afb. 2) in La Camera degli Sposi (Palazzo Ducale, Mantua).

Afbeelding 1: Albrecht Dürer, Zelfportret, 1493. Olieverf op perkament, overgebracht op doek. 56.5 x 44.5 cm. Musée du Louvre, Parijs.
Afbeelding 2: Detail van: Andrea Mantegna, The Meeting Scene, 1465-1474. Fresco. Palazzo Ducale, Mantua.

Pas in het midden van de zestiende eeuw gingen schilders zichzelf afbeelden met hun gebruikelijke attributen. De eerste kunstenaar die dit deed, was Catharina van Hemessen (1528 – 1588). Catharina was de dochter van de Antwerpse schilder Jan Sanders van Hemessen, en leerde het vak waarschijnlijk bij haar vader. Later werkte ze aan het hof van Maria van Hongarije (1505 – 1558).
In 1548 beeldde Catharina zichzelf af aan een ezel, met haar kwasten en palet (afb. 3). Tegelijk draagt ze luxe kleding. Ze draagt een mooie zwarte jurk en fluwelen rode mouwen. Met haar kleding en houding laat ze zien dat ze een respectabele vrouw is.
Ze signeerde het werk met: “Ego Caterina de Hemessen me pinxi 1548. Etatis sua 20” (Ik, Catharina van Hemessen, heb mezelf geschilderd [in het jaar] 1548. [Op] 20 jarige leeftijd). Ongetwijfeld liet zij zich inspireren door illustraties in handschriften waarin legendarische artistieke vrouwen uit de oudheid werden geportretteerd.

Vrouwelijke kunstenaars creëerden dus dit nieuw subgenre: het zelfportret van de kunstenaar aan het werk, achter een ezel en met het palet en penselen in de hand. Waarschijnlijk kwam deze iconografie voort uit de traditie van Pictura of de allegorie van de schilderkunst. In allegorische voorstellingen werd de schilderkunst ook vaak afgebeeld als een vrouw, aan een ezel en met de attributen van een schilder in de hand.

Afbeelding 3: Catharina van Hemessen, Zelfportret, 1548. Olieverf op paneel, 32.2 x 25.2 cm. Kunstmuseum Basel.

Een tijdgenoot van Catharina van Hemessen verwierf internationale faam met haar portretten: Sonofisba Anguissola (1532 – 1625). Zij kwam uit een goede en adellijke familie, en haar vader stuurde haar naar de kunstenaar Bernardino Campi om het vak van schilder te leren. Sofonisba werd in 1559 door Filips II uitgenodigd om naar Madrid te komen en aan zijn hof te werken. Zelfs als adellijke vrouw was het haar niet toegestaan om anatomie te bestuderen. Daarmee was ze gedwongen om modellen te nemen uit haar eigen omgeving.

Sofonisba experimenteerde met nieuwe manieren van portretteren. Haar portretten van familieleden zijn erg informeel en intiem. Ze schilderde ook een aantal zelfportretten, waarmee ze liet zien wat ze dacht dat haar plek was als vrouwelijke kunstenaar. Een bijzonder zelfportret dat aan Sofonisba wordt toegeschreven, laat een interessante strategie zien (afb. 4). In dit schilderij beeldde ze zichzelf af als een portret dat geschilderd wordt door haar leermeester Bernardo Campi. Zo kon zij zichzelf presenteren op een gevatte, maar niet bedreigende manier, waarbij ze de superioriteit van haar leermeester erkend.
Haar andere zelfportretten laten een andere boodschap zien. Waar normaal gesproken mannen werden gezien als de creatieve en actieve partij, en vrouwen als passieve onderwerpen voor de schilderkunst, beeldde Sofonisba zichzelf vaak af als kunstenaar. Hiermee liet ze zien dat zij niet het passieve onderwerp van haar schilderij was.

Afbeelding 4: Sofonisba Anguissola, Zelfportret met Bernardino Campi, ca. 1550. Olieverf op doek, 111 x 109 cm. Pinacoteca Nazionale, Sienna.

Het zelfportret was voor vrouwelijke kunstenaars een manier om hun artistieke ambitie gestalte te geven. Wat opvalt, is dat het percentage kunstenaars dat zichzelf in een zelfportret met een ezel, palet en penselen afbeeldde, veel hoger is bij vrouwelijke kunstenaars dan bij mannelijke schilders. Het lijkt erop dat vrouwen hiermee de nadruk wilden leggen op hun professionalisme. Ze konden zich zo meten met hun mannelijke vakgenoten: het schilderen van een zelfportret werd gezien als een vorm van emancipatie.

Mannelijke kunstenaars volgden het voorbeeld van de vrouwen op: ook zij gingen zichzelf al schilderend portretteren. Anthonis Mor (1519 – 1575) nam het genre over en maakte zijn zelfportret voor een ezel in 1558 (afb. 5). Met dit zelfportret wilde Mor niet de nadruk leggen op de attributen van zijn ambacht, maar wilde hij zichzelf als hofschilder van de Spaanse koning afficheren. Daarnaast heeft hij een Grieks gedicht op zijn lege canvas geprikt, waarmee hij stelde dat hij de antieke kunstenaars Apelles en Zeuxis overtreft. Zijn zelfportret was voor hem een manier om zichzelf als pictor doctus, de geleerde kunstenaar, te presenteren.

Afbeelding 5: Anthonis Mor, Zelfportret, 1558. Olieverf op doek, 113 x 84 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.

Barok

Ook de zeventiende eeuw kende uitzonderlijke vrouwelijke kunstenaars. Michaelina Wautier (1604 – 1689) was er een van. Over haar leven is bijna niets bekend. We weten niet of Michaelina een opleiding heeft gehad tot schilder. Wel weten we dat haar jongere broer, Charles Wautier (1609 – 1703), ook kunstenaar was. Samen woonden ze in Brussel en naar grote waarschijnlijkheid deelden ze hun atelier. Michaelina was in haar tijd een succesvol kunstenares, en ze werkte voor belangrijke opdrachtgevers. Aartshertog Leopold Wilhelm had grote waardering voor haar werk, en was in het bezit van vier van haar schilderijen.

Michaelina was een uitzonderlijke kunstenares, omdat ze zich niet beperkte tot één genre. Ze schilderde niet alleen stillevens, maar ook portretten, religieuze stukken en historiestukken. Haar meest ambitieuze werk is de monumentale Triomf van Bacchus (afb. 6). Dit is niet alleen het grootste schilderij van haar hand, maar met dit schilderij liet ze ook zien dat ze het belangrijkste onderdeel van de schildersopleiding – het anatomisch correct schilderen van naakte, mannelijke modellen – onder de knie had. Vrouwelijke kunstenaars hadden doorgaans niet de gelegenheid om mannelijke modellen naar het leven te tekenen en de mannelijke anatomie te bestuderen. Het is niet duidelijk of Michaelina deze gelegenheid wel had gehad. Een ander bijzonder aspect van dit schilderij is dat Michaelina een zelfportret toevoegde: aan de rechterkant van het schilderij beeldde ze zichzelf af, de toeschouwer direct in de ogen kijkend.

Afbeelding 6: Michaelina Wautier, Triomf van Bacchus, voor 1659. Olieverf op doek, 270 x 354 cm. Kunsthistorisches Museum, Wenen.

Michaelina interpreteerde de thematiek op geheel eigen wijze. Het schilderij bevat een aantal originele aspecten, die niet in oudere voorbeelden van deze thematiek van de Bacchus-stoet terug te vinden is. Dit doet ons denken dat Michaelina een nogal grote artistieke vrijheid had in deze opdracht. Het geïntegreerde zelfportret is avant-gardistisch te noemen. Voor deze boeiende vorm van zelfpresentatie moest ze een nieuwe picturale formule bedenken. Waarschijnlijk heeft ze hiervoor naar antieke prototypes gekeken.

Naast haar geïntegreerde zelfportret in Triomf van Bacchus, heeft Michaelina ook een op zichzelf staand zelfportret geschilderd (afb. 7). Dit is een virtuoos uitgevoerd portret, waarin ze zichzelf voor een ezel heeft afgebeeld. Michaelina houdt haar palet een een aantal kwasten in haar linkerhand, terwijl ze met haar rechterhand aanstalte maakt om op het doek voor zich te werken. Ze zit in een onduidelijk architecturale setting: achter haar is een zuil te zien, maar verder zit de kunstenares in een donkere, onbepaalde ruimte. Ze zit op een rode stoel en draagt een zwart met witte satijnen jurk.
Op haar ezel ligt een kostbaar horloge. Aan het klokje is een roze lint bevestigd, waaraan een sleuteltje hangt. Zakhorloges van dit type waren erg duur en zeldzaam. Ze komen vaker voor in stillevens van Nederlandse kunstenaars, waarin ze een rol spelen als vanitassymbool. Met dit horloge verwijst Michaelina naar de vergankelijkheid van haar eigen jeugd en schoonheid, en het aardse leven in het algemeen. Dit horloge is een originele bijdrage: in de context van portretten werd meestal een doodshoofd gebruikt als memento mori-motief. Michaelina laat met haar zelfportret zien dat ze zich bewust is van haar uitzonderlijke talent, maar relativeert dit met een moraliserende boodschap.

Afbeelding 7: Michaelina Wautier, Zelfportret, 1640-1649. Olieverf op doek, 120 x 102 cm. Particuliere collectie.

Welke inspiratiebronnen Michaelina heeft gebruikt, is niet bekend, maar het lijkt erop dat het zelfportret van Anthonis Mor een mogelijke invloed was. Met deze compositie lijkt ze zich te willen onderscheiden van de Antwerpse school, waar schilders als Peter Paul Rubens en Anthony van Dyck zichzelf portretteerden als hovelingen of rijke burgers, zonder te alluderen op hun vak: hiermee lijkt ze bewust in de voetsporen van haar voorgangsters te willen treden. Wel moet hierbij de vraag worden gesteld in hoeverre Michaelina bekend was met de namen en het werk van Sofonisba Anguissola, Catharina van Hemessen, of Artemisia Gentileschi.

Tegelijk breekt Michaelina ook met de traditie van het vrouwelijke zelfportret. Waar haar voorgangsters zichzelf opgetut en in hun mooiste en duurste kleren afbeeldden, laat Michaelina zichzelf met iets meer nonchalance zien. Ze draagt weliswaar een satijnen jurk, maar haar kraag is opengeknoopt. Ze toont zichzelf in de intimiteit van haar eigen omgeving. Zo zou ze zich immers nooit buitenshuis vertonen.

Het zelfportret kent een lange traditie. Het ons zo bekende zelfportret van een schilder met zijn ezel en palet is een uitvinding van een zestiende-eeuwse vrouwelijke kunstenaar, Catharina van Hemessen. Hiermee wilde zij de nadruk leggen op haar professionalisme. Tegelijk liet ze zien dat ze tot een bepaalde sociale klasse hoorde, door zichzelf af te beelden met haar mooiste en duurste kleding. Andere artistieke vrouwen volgen haar voorbeeld.
Ook later, in de zeventiende eeuw blijft het een vaste formule voor de zelfportretten van vrouwelijke schilders. Zo houdt Michaelina Wautier zich in haar zelfportret ook aan de regels van het decorum. Ze schildert een portret dat zowel in de traditie van zelfportretten van vrouwelijke kunstenaars past, als ook breekt met deze traditie. Het is in ieder geval duidelijk dat ze op een bedachtzame manier aan self-fashioning deed. In haar latere Triomf van Bacchus durfde ze het aan om grotere risico’s te nemen via het rollenspel van het portrait historié.


Meer lezen?

  • Frances Borzello, Seeing Ourselves: Women’s Self-Portraits, Thames & Hudson 2018.
  • Frances Borzello, A World of Our Own: Women As Artists Since the Renaissance, Watson-Guptill Publications 2000.
  • Amanda Scherker, How Female Artists Have Used the Self-Portrait to Demand Their Place in Art History (13 mei 2019).
  • Katlijne Van der Stighelen, Michaelina Wautier 1604 – 1689: Triomf van een vergeten talent, BAI (Kontich) 2018.
  • Katlijne Van der Stighelen, Vrouwenstreken: Onvergetelijke schilderessen uit de Lage Landen, Uitgeverij Lannoo (Tielt) 2010.

Blauwe kool en onzichtbare uien

Verkleuring in het oeuvre van Joachim Beuckelaer.

In mijn vorige blogpost heb ik al aandacht besteed aan het fenomeen verkleuringen in de Nederlandse en Vlaamse schilderkunst tussen 1400 en 1750. Ik concludeerde toen dat verkleuring overal te vinden is in het museum. De werken van de Antwerpse kunstenaar Joachim Beuckelaer (1533 – ca. 1575) zijn daar geen uitzondering op: ook in deze schilderijen is het een en ander verkleurd. Beuckelaer is vooral bekend vanwege zijn markt- en keukenstukken, waarin hij kleine religieuze voorstellingen in de achtergrond heeft verstopt. In de kunsthistorische literatuur wordt vaak verwezen naar de invloed die hij had op de ontwikkeling van het stilleven als genre in de schilderkunst.

Voor mijn masterscriptie dook ik wat dieper in deze materie, en ik onderzocht drie van zijn schilderijen: De Welvoorziene Keuken (Rijksmuseum), Allegorie van de Onvoorzichtigheid (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen) en Keukenscène met Christus en de Emmaüsgangers (Mauritshuis). Ondanks dat ik in mijn vorige blog schreef dat verkleuring ons niet minder laat genieten van de schilderijen, kwam ik er tijdens dit onderzoek achter dat de intenties van de kunstenaar toch verloren kunnen gaan door deze verkleuring.

Joachim Beuckelaer, De Welvoorziene Keuken, ca. 1562. (Bron: www.rijksmuseum.nl)

Een van de eerste auteurs die over Beuckelaer schreven, is Karel van Mander (1548 – 1606). Van Mander was een kunstenaar en kunstcriticus. Hij was de auteur van het Schilderboeck (1604), waarin hij schreef over de levens van de belangrijkste Nederlandse en Vlaamse kunstenaars. Een van de hoofdstukken van het Schilderboeck gaat over Beuckelaer. Van Mander schreef dat Beuckelaer goed getraind was in het schilderen ‘nae tleven’. Hij keek goed naar de natuur en schilderde deze dan na. Door dit te doen, was hij een van de beste schilders van zijn tijd geworden volgens Van Mander: Beuckelaer kon de natuur perfect imiteren. Van Mander noemt ook een ander, belangrijk aspect van het leven van Beuckelaer: hij schrijft dat de kunstenaar helemaal niet veel geld verdiende en juist erg arm was.

Die armoede komt ook terug in de materiaalkeuze van Beuckelaer: in zijn schilderijen is veel smalt gevonden. Smalt is een blauw pigment, dat rond 1540 voor het eerst gebruikt werd in de olieverfschilderkunst. Wat kunstenaars toen nog niet wisten, maar nu wel bekend is, is dat smalt sterk verkleurd door een chemische reactie met olie. Het pigment verliest dan zijn blauwe kleur en wordt bruingrijs. Deze verkleuringen vinden we dan ook veel terug in Beuckelaers schilderijen. Een voorbeeld hiervan is de aardewerken schaal in de voorgrond van bovengenoemd schilderij. Deze schaal was oorspronkelijk wit met blauw, maar de blauwe smalt is verkleurd naar een doorzichtige bruine kleur. Voor mijn scriptie heb ik van dit detail een digitale reconstructie gemaakt:

Deze digitale reconstructie geeft een beeld van de verkleuring in dit detail en hoe groot de impact van die verkleuring is. Maar sommige verkleuring lijkt veel minder impact te hebben dan het geval is in bovenstaand voorbeeld. Beuckelaer gebruikte ook veel smalt voor de modellering van stoffen en kleding. Hij gebruikte het blauwe pigment met name in schaduwpartijen. Door de verkleuring van smalt worden deze schaduwpartijen echter lichter in kleur: ze worden grijs tot grijsbruin. Hierdoor verliezen de stoffen hun driedimensionaliteit. Hoewel de verkleuring in Beuckelaers stofuitdrukking dus aanvankelijk minder ernstig lijkt, heeft het wel degelijk grote gevolgen: de kledingstukken in zijn schilderijen lijken minder overtuigend geschilderd dan ze waren toen zijn werken net voltooid waren.

We weten dat Beuckelaer erg goed was in de weergave van verschillende stoffen en textuur. Karel van Mander schrijft bijvoorbeeld ook dat Beuckelaer werd ingehuurd door tijdgenoten om kledingstukken en stoffen te schilderen. Een van deze tijdgenoten was Anthonis Mor, een begaafd portretschilder van wie het Rijksmuseum twee prachtig geschilderde portretten bezit.

Dat een goede schilder als Mor Beuckelaer in dienst nam voor het schilderen van kledingstukken en stoffen, geeft aan dat Beuckelaer hiervoor erg gewaardeerd werd door Mor en andere tijdgenoten. Deze stofuitdrukking is (deels) verloren gegaan in zijn eigen werken. Sommige details van Beuckelaers schilderijen – die hij met stabielere materialen heeft geschilderd – geven een beeld van zijn vaardigheden in de weergave van stoffen en texturen. Ik ben dan ook van mening dat Beuckelaer met zijn schilderijen een belangrijke voorloper is van zeventiende-eeuwse stillevens.

Deze blog is een samenvatting van mijn masterscriptie getiteld “Blue cabbages and invisible onions: Discolouration in the oeuvre of Joachim Beuckelaer”. Met deze scriptie heb ik mijn master Technical Art History aan de Universiteit van Amsterdam (UvA) afgerond. De volledige scriptie kan worden gevonden in de UvA scriptiedatabase.

Verkleuring in Nederlandse en Vlaamse schilderkunst

Wanneer we in een museum van schilderijen genieten, vergeten we vaak dat deze werken al eeuwen oud kunnen zijn en dat ouderdom ook een effect heeft op het uiterlijk van een schilderij. Een van deze ouderdomseffecten is verkleuring. Verkleuring is een wijdverspreid fenomeen, dat wordt veroorzaakt door natuurlijke processen in de verf. Er zijn verschillende manieren waarop verf kan verkleuren: het pigment (het bestanddeel van de verf dat zorgt voor de kleur) kan verkleuren of verbleken, of het bindmiddel kan vergelen of verdonkeren. In deze blog ligt de focus op verkleuring van pigment in Nederlandse en Vlaamse schilderkunst van de vijftiende tot en met de achttiende eeuw.

Vroeg Nederlandse schilderkunst (schilderijen gemaakt in de vijftiende en zestiende eeuw) is een schilderstraditie die begint in de regio wat nu Nederland en België is. Jan van Eyck (ca. 1390 – 1441) is een van de eerste kunstenaars die het medium van olieverf volledig weten te benutten, en daarmee creëert hij een nieuwe mate van realisme in zijn schilderijen. De vroeg Nederlandse schilderkunst kent een karakteristieke verfopbouw. De drager, een houten paneel, kreeg eerst een grondlaag van krijt en lijm. Op deze witte grondering werd vervolgens de ondertekening aangebracht. Deze ondertekening legde de compositie vast en diende als houvast voor de schilder. Daarna werden de kleuren opgebouwd door het opeenstapelen van doorzichtige verflagen. Hiermee wist de schilder diepte te creëren in zijn verf.

Een van de schilders die in deze vroeg Nederlandse traditie staat is Gerard David (ca. 1460 – 1523). David, geboren vlakbij Gouda, begon zijn atelier in Brugge. Het triptiek dat hieronder is afgebeeld was ooit een deel van een groter altaarstuk, dat waarschijnlijk bedoeld was voor een kerk in zuid-Europa. Het middenpaneel toont sint Anna te drieën, op de zijpanelen vinden we sint Nicolaas en sint Anthonius van Padua.
Anna draagt een donkere jurk en een diep rode mantel. Deze mantel is waarschijnlijk geschilderd met een rode lak verf. Rode lak is een pigment dat wordt gemaakt door een organische kleurstof zo te bewerken dat deze geschikt is voor olieverf. Het pigment kan van verschillende materialen gemaakt worden, zoals meekrap of cochinille luizen. Gemengd met olie, geeft het pigment een doorzichtige rode tot paarsrode verf.

Rode lak is erg gevoelig voor licht en kan snel verbleken. Dit kan gevolgen hebben voor het schilderij. Ook in de mantel van Anna heeft de verkleuring van rode lak gevolgen: in de schaduwpartijen is de ondertekening zichtbaar. De kunstenaar heeft in de ondertekening niet alleen de contouren van de mantel, maar ook licht en schaduw aangegeven door het gebruik van arceringen. Over de loop van de jaren is de rode lak waarschijnlijk transparanter geworden, waardoor deze ondertekening nu beter zichtbaar is voor de toeschouwer.

In het onderstaande schilderij, De Dood en de Vrek van Hieronymus Bosch (1450 – 1516), is de ondertekening ook zichtbaar door de verflagen, maar dit lijkt de bedoeling van de kunstenaar te zijn. In de gehele compositie is de ondertekening zichtbaar, en niet enkel in de rode partijen. De ondertekening is erg gedetailleerd uitgewerkt, met arceringen om de schaduwpartijen aan te geven.
Bosch bouwde zijn kleuren op met minder en dunnere verflagen dan Gerard David, en het is zeer waarschijnlijk dat de ondertekening altijd zichtbaar is geweest door de dunne verflagen heen. Bosch zou de ondertekening bewust kunnen hebben gebruikt in de modellering van licht en donker in het uiteindelijke schilderij.


Hieronymus Bosch, De Dood en de Vrek, c. 1485/1490 (National Gallery of Art, Washington D.C.)

Niet alleen verf van rode lak, maar elke verf wordt transparanter door de jaren heen. Dit is ook te zien in het schilderij van Aelbert Cuyp (1620 – 1691): aan de linkerkant van het schilderij zijn tegenwoordig twee honden te zien. Deze had Cuyp aanvankelijk aan de compositie toegevoegd, maar later kwam hij hierop terug en besloot ze te weg te werken. Door de toenemende transparantie van de olieverf zijn ze nu beter zichtbaar.
Daarnaast is er ook een andere vorm van verkleuring in dit schilderij te herkennen: de planten in de linker voorgrond hebben een merkwaardig uiterlijk. In verf dwarsdoorsneden van deze plek is het bijzondere pigmentgebruik van Cuyp te herkennen.

Cuyp gebruikte het pigment vivianiet: een grijs-blauw pigment dat gevonden kan worden in de natuur. Het is nog niet goed bekend waarom dit pigment verkleurd. Wat wel duidelijk is, is dat het pigment zijn blauwe kleur verliest en er enkel een grijze waas overblijft. Omdat het blauwe deel uit de verf verdwenen is, zien we tegenwoordig alleen nog een vreemde gele vlek in het schilderij van Cuyp. Dit was natuurlijk niet de bedoeling van de kunstenaar: wellicht was hij zich er niet van bewust dat vivianiet kan verkleuren.

Vroeg Nederlandse schilders zoals David en Bosch wisten waarschijnlijk al van sommige pigmenten dat deze konden verkleuren, maar deze kennis werd in de zeventiende eeuw beter gedocumenteerd. In de historische bronnen van de zeventiende eeuw kunnen we bijvoorbeeld waarschuwingen en aanbevelingen voor het gebruik van pigmenten vinden. Zo wisten kunstenaars dat gele lakken makkelijk hun kleur konden verliezen door de invloed van licht. Kunstenaars waren goed op de hoogte van de duurzaamheid van hun pigmenten en hoe ze hun verf en pigmenten moesten hanteren om verkleuring te voorkomen. Desondanks kozen ze niet altijd voor de duurzame pigmenten.

Jan van Huysum (1682 – 1749) gebruikte bijvoorbeeld een mix van blauwe en gele verf om de gewenste kleur groen te bereiken in zijn stillevens. In het onderstaande schilderij heeft hij op sommige plekken waarschijnlijk een mengsel van blauw met gele lak gebruikt voor het schilderen van groene bladeren. De gele lak is verkleurd door de invloed van licht, waardoor de blauwe verf overblijft. Het is zeer waarschijnlijk dat Van Huysum wist dat zijn verf niet de meest duurzame groene verf was. Toch koos hij specifiek voor dit mengsel.

In een vergelijkbaar schilderij van Jan Davidsz de Heem ( 1606 – 1683/4) zien we minder van dit soort verkleuring. Het lijkt erop dat De Heem een andere, duurzame groene verf heeft gebruikt, mogelijk heeft hij verdigris gebruikt. In de zeventiende eeuw wisten schilders dat verdigris een duurzaam pigment was dat niet zou verkleuren. Toch werd het niet vaak gebruikt in stillevens en landschapsschilderijen: kunstenaars vonden de heldere kleur van verdigris te fel. Zulk een felle en heldere kleur groen zou het schilderij uit balans brengen; kunstenaars gebruikten daarom liever zachtere kleuren groen.

Ondanks het feit dat verkleuring overal te vinden is in het museum, verpest het onze ervaring met schilderijen niet. Vaak kunnen we ons goed voorstellen wat de kunstenaar probeerde te bereiken, waardoor we nog steeds van deze werken kunnen genieten. Het is goed om te realiseren dat verkleuring vaak een natuurlijk proces is dat zich heeft afgespeeld in het schilderij, en dat dit een voortdurend proces is dat ook in de toekomst een effect zal hebben op het uiterlijk van het schilderij.

Al het bovenstaande was gebruikt als basis voor een rondleiding voor museum bezoekers van de National Gallery of Art tijdens mijn stage. Deze rondleiding had als titel Fading Colors: discoloration in Dutch and Flemish painting. Ik sprak over Nederlandse en Vlaamse schilderkunst van de vijftiende tot en met de achttiende eeuw, waarbij ik verschillende pigmenten en hun karakteristieke manier van verkleuring uitlichtte.