De kunsthistorische canon wordt gedomineerd door mannelijke kunstenaars. Pas in de loop van de negentiende eeuw nemen vrouwen in toenemende mate deel aan het professionele artistieke milieu. Voor die tijd werden vrouwen beperkt in hun artistieke ontwikkeling: ze kregen meestal niet dezelfde opleiding of training als hun mannelijke collega’s en vaak stopten ze met schilderen wanneer ze huwden. Hun werk werd ook niet gewaardeerd als volwaardige kunstwerken, maar juist als curiosa. Zo schrijft Albrecht Dürer (1471 – 1528) in 1521 in zijn dagboek:
Meester Gerard, de miniatuurschilder, heeft een dochter van een jaar of 18, ze heet Susanna en ze heeft een klein vel papier geïllustreerd, een Salvator, waarvoor ik haar 1 gulden heb gegeven. Het is een groot wonder dat een vrouw zoiets kan maken.
Tijdens zijn reis door de Nederlanden, ontmoet Dürer Gerard Horenbout en zijn dochter Susanna Horenbout (1503 – 1554). Hij is onder de indruk van de vaardigheden van Susanna en koopt een van haar werken. Zijn oordeel over haar werk is echter lovend en vernietigend tegelijk: voor iets dat door een vrouw is gemaakt, is het van uitzonderlijke kwaliteit. Hij betaalt een laag bedrag van slechts 1 gulden, waarmee hij aangeeft dat hij het werk met name waardeert als curiosum. Toch kennen we een aantal vrouwelijke kunstenaars uit de vijftiende tot en met achttiende eeuw, die stuk voor stuk grote invloed hebben gehad op de canon.
Het zelfportret was een van de belangrijkste genres voor vrouwelijke kunstenaars. Dit genre was voor hen een manier om zichzelf te presenteren naar het grotere publiek, waarbij ze (voor de verandering) zelf in de hand hadden op welke manier dat gebeurde. Vanaf de Renaissance werd het zelfportret een belangrijk genre in de kunsten en met name vrouwen gingen enthousiast aan de slag hiermee.
Renaissance
Ons beeld van een zelfportret is dat van een natuurgetrouwe weergave van de schilder, waarbij hij/zij zichzelf werkend heeft afgebeeld aan een ezel en met de attributen van zijn/haar ambacht. De eerste zelfportretten van schilders laten echter niks zien van het werk van de afgebeelde personen. Voorbeelden zijn het zelfportret van Albrecht Dürer uit 1493 (afb. 1) of Andrea Mantegna’s zelfportret (afb. 2) in La Camera degli Sposi (Palazzo Ducale, Mantua).
Pas in het midden van de zestiende eeuw gingen schilders zichzelf afbeelden met hun gebruikelijke attributen. De eerste kunstenaar die dit deed, was Catharina van Hemessen (1528 – 1588). Catharina was de dochter van de Antwerpse schilder Jan Sanders van Hemessen, en leerde het vak waarschijnlijk bij haar vader. Later werkte ze aan het hof van Maria van Hongarije (1505 – 1558).
In 1548 beeldde Catharina zichzelf af aan een ezel, met haar kwasten en palet (afb. 3). Tegelijk draagt ze luxe kleding. Ze draagt een mooie zwarte jurk en fluwelen rode mouwen. Met haar kleding en houding laat ze zien dat ze een respectabele vrouw is.
Ze signeerde het werk met: “Ego Caterina de Hemessen me pinxi 1548. Etatis sua 20” (Ik, Catharina van Hemessen, heb mezelf geschilderd [in het jaar] 1548. [Op] 20 jarige leeftijd). Ongetwijfeld liet zij zich inspireren door illustraties in handschriften waarin legendarische artistieke vrouwen uit de oudheid werden geportretteerd.
Vrouwelijke kunstenaars creëerden dus dit nieuw subgenre: het zelfportret van de kunstenaar aan het werk, achter een ezel en met het palet en penselen in de hand. Waarschijnlijk kwam deze iconografie voort uit de traditie van Pictura of de allegorie van de schilderkunst. In allegorische voorstellingen werd de schilderkunst ook vaak afgebeeld als een vrouw, aan een ezel en met de attributen van een schilder in de hand.
Een tijdgenoot van Catharina van Hemessen verwierf internationale faam met haar portretten: Sonofisba Anguissola (1532 – 1625). Zij kwam uit een goede en adellijke familie, en haar vader stuurde haar naar de kunstenaar Bernardino Campi om het vak van schilder te leren. Sofonisba werd in 1559 door Filips II uitgenodigd om naar Madrid te komen en aan zijn hof te werken. Zelfs als adellijke vrouw was het haar niet toegestaan om anatomie te bestuderen. Daarmee was ze gedwongen om modellen te nemen uit haar eigen omgeving.
Sofonisba experimenteerde met nieuwe manieren van portretteren. Haar portretten van familieleden zijn erg informeel en intiem. Ze schilderde ook een aantal zelfportretten, waarmee ze liet zien wat ze dacht dat haar plek was als vrouwelijke kunstenaar. Een bijzonder zelfportret dat aan Sofonisba wordt toegeschreven, laat een interessante strategie zien (afb. 4). In dit schilderij beeldde ze zichzelf af als een portret dat geschilderd wordt door haar leermeester Bernardo Campi. Zo kon zij zichzelf presenteren op een gevatte, maar niet bedreigende manier, waarbij ze de superioriteit van haar leermeester erkend.
Haar andere zelfportretten laten een andere boodschap zien. Waar normaal gesproken mannen werden gezien als de creatieve en actieve partij, en vrouwen als passieve onderwerpen voor de schilderkunst, beeldde Sofonisba zichzelf vaak af als kunstenaar. Hiermee liet ze zien dat zij niet het passieve onderwerp van haar schilderij was.
Het zelfportret was voor vrouwelijke kunstenaars een manier om hun artistieke ambitie gestalte te geven. Wat opvalt, is dat het percentage kunstenaars dat zichzelf in een zelfportret met een ezel, palet en penselen afbeeldde, veel hoger is bij vrouwelijke kunstenaars dan bij mannelijke schilders. Het lijkt erop dat vrouwen hiermee de nadruk wilden leggen op hun professionalisme. Ze konden zich zo meten met hun mannelijke vakgenoten: het schilderen van een zelfportret werd gezien als een vorm van emancipatie.
Mannelijke kunstenaars volgden het voorbeeld van de vrouwen op: ook zij gingen zichzelf al schilderend portretteren. Anthonis Mor (1519 – 1575) nam het genre over en maakte zijn zelfportret voor een ezel in 1558 (afb. 5). Met dit zelfportret wilde Mor niet de nadruk leggen op de attributen van zijn ambacht, maar wilde hij zichzelf als hofschilder van de Spaanse koning afficheren. Daarnaast heeft hij een Grieks gedicht op zijn lege canvas geprikt, waarmee hij stelde dat hij de antieke kunstenaars Apelles en Zeuxis overtreft. Zijn zelfportret was voor hem een manier om zichzelf als pictor doctus, de geleerde kunstenaar, te presenteren.
Barok
Ook de zeventiende eeuw kende uitzonderlijke vrouwelijke kunstenaars. Michaelina Wautier (1604 – 1689) was er een van. Over haar leven is bijna niets bekend. We weten niet of Michaelina een opleiding heeft gehad tot schilder. Wel weten we dat haar jongere broer, Charles Wautier (1609 – 1703), ook kunstenaar was. Samen woonden ze in Brussel en naar grote waarschijnlijkheid deelden ze hun atelier. Michaelina was in haar tijd een succesvol kunstenares, en ze werkte voor belangrijke opdrachtgevers. Aartshertog Leopold Wilhelm had grote waardering voor haar werk, en was in het bezit van vier van haar schilderijen.
Michaelina was een uitzonderlijke kunstenares, omdat ze zich niet beperkte tot één genre. Ze schilderde niet alleen stillevens, maar ook portretten, religieuze stukken en historiestukken. Haar meest ambitieuze werk is de monumentale Triomf van Bacchus (afb. 6). Dit is niet alleen het grootste schilderij van haar hand, maar met dit schilderij liet ze ook zien dat ze het belangrijkste onderdeel van de schildersopleiding – het anatomisch correct schilderen van naakte, mannelijke modellen – onder de knie had. Vrouwelijke kunstenaars hadden doorgaans niet de gelegenheid om mannelijke modellen naar het leven te tekenen en de mannelijke anatomie te bestuderen. Het is niet duidelijk of Michaelina deze gelegenheid wel had gehad. Een ander bijzonder aspect van dit schilderij is dat Michaelina een zelfportret toevoegde: aan de rechterkant van het schilderij beeldde ze zichzelf af, de toeschouwer direct in de ogen kijkend.
Michaelina interpreteerde de thematiek op geheel eigen wijze. Het schilderij bevat een aantal originele aspecten, die niet in oudere voorbeelden van deze thematiek van de Bacchus-stoet terug te vinden is. Dit doet ons denken dat Michaelina een nogal grote artistieke vrijheid had in deze opdracht. Het geïntegreerde zelfportret is avant-gardistisch te noemen. Voor deze boeiende vorm van zelfpresentatie moest ze een nieuwe picturale formule bedenken. Waarschijnlijk heeft ze hiervoor naar antieke prototypes gekeken.
Naast haar geïntegreerde zelfportret in Triomf van Bacchus, heeft Michaelina ook een op zichzelf staand zelfportret geschilderd (afb. 7). Dit is een virtuoos uitgevoerd portret, waarin ze zichzelf voor een ezel heeft afgebeeld. Michaelina houdt haar palet een een aantal kwasten in haar linkerhand, terwijl ze met haar rechterhand aanstalte maakt om op het doek voor zich te werken. Ze zit in een onduidelijk architecturale setting: achter haar is een zuil te zien, maar verder zit de kunstenares in een donkere, onbepaalde ruimte. Ze zit op een rode stoel en draagt een zwart met witte satijnen jurk.
Op haar ezel ligt een kostbaar horloge. Aan het klokje is een roze lint bevestigd, waaraan een sleuteltje hangt. Zakhorloges van dit type waren erg duur en zeldzaam. Ze komen vaker voor in stillevens van Nederlandse kunstenaars, waarin ze een rol spelen als vanitassymbool. Met dit horloge verwijst Michaelina naar de vergankelijkheid van haar eigen jeugd en schoonheid, en het aardse leven in het algemeen. Dit horloge is een originele bijdrage: in de context van portretten werd meestal een doodshoofd gebruikt als memento mori-motief. Michaelina laat met haar zelfportret zien dat ze zich bewust is van haar uitzonderlijke talent, maar relativeert dit met een moraliserende boodschap.
Welke inspiratiebronnen Michaelina heeft gebruikt, is niet bekend, maar het lijkt erop dat het zelfportret van Anthonis Mor een mogelijke invloed was. Met deze compositie lijkt ze zich te willen onderscheiden van de Antwerpse school, waar schilders als Peter Paul Rubens en Anthony van Dyck zichzelf portretteerden als hovelingen of rijke burgers, zonder te alluderen op hun vak: hiermee lijkt ze bewust in de voetsporen van haar voorgangsters te willen treden. Wel moet hierbij de vraag worden gesteld in hoeverre Michaelina bekend was met de namen en het werk van Sofonisba Anguissola, Catharina van Hemessen, of Artemisia Gentileschi.
Tegelijk breekt Michaelina ook met de traditie van het vrouwelijke zelfportret. Waar haar voorgangsters zichzelf opgetut en in hun mooiste en duurste kleren afbeeldden, laat Michaelina zichzelf met iets meer nonchalance zien. Ze draagt weliswaar een satijnen jurk, maar haar kraag is opengeknoopt. Ze toont zichzelf in de intimiteit van haar eigen omgeving. Zo zou ze zich immers nooit buitenshuis vertonen.
Het zelfportret kent een lange traditie. Het ons zo bekende zelfportret van een schilder met zijn ezel en palet is een uitvinding van een zestiende-eeuwse vrouwelijke kunstenaar, Catharina van Hemessen. Hiermee wilde zij de nadruk leggen op haar professionalisme. Tegelijk liet ze zien dat ze tot een bepaalde sociale klasse hoorde, door zichzelf af te beelden met haar mooiste en duurste kleding. Andere artistieke vrouwen volgen haar voorbeeld.
Ook later, in de zeventiende eeuw blijft het een vaste formule voor de zelfportretten van vrouwelijke schilders. Zo houdt Michaelina Wautier zich in haar zelfportret ook aan de regels van het decorum. Ze schildert een portret dat zowel in de traditie van zelfportretten van vrouwelijke kunstenaars past, als ook breekt met deze traditie. Het is in ieder geval duidelijk dat ze op een bedachtzame manier aan self-fashioning deed. In haar latere Triomf van Bacchus durfde ze het aan om grotere risico’s te nemen via het rollenspel van het portrait historié.
Meer lezen?
- Frances Borzello, Seeing Ourselves: Women’s Self-Portraits, Thames & Hudson 2018.
- Frances Borzello, A World of Our Own: Women As Artists Since the Renaissance, Watson-Guptill Publications 2000.
- Amanda Scherker, How Female Artists Have Used the Self-Portrait to Demand Their Place in Art History (13 mei 2019).
- Katlijne Van der Stighelen, Michaelina Wautier 1604 – 1689: Triomf van een vergeten talent, BAI (Kontich) 2018.
- Katlijne Van der Stighelen, Vrouwenstreken: Onvergetelijke schilderessen uit de Lage Landen, Uitgeverij Lannoo (Tielt) 2010.
